Globalizáció és nemzeti művészet

„Tudjuk, hogy először minden külföldön történik,
s csak megkésve jut el hozzánk.”

(Jorge Luis Borges)

Úgy gondolom, hogy a globalizmus problémája másként vetődik fel a vizuális művészetek terén, mint ha a gazdaság, a politika, vagy akár általában a művelődés kapcsán esnék róla szó. Talán úgy is mondhatom, hogy a művészileg alakított formák, a művészi formálásmódok vándorlása és kölcsönhatásuk sokkal élénkebb és mozgékonyabb jelenség, mint más szellemi termékek, „kultúrjavak” cseréje. Régen is így volt ez. Egy-egy művészi áramlat gyakran ellenállhatatlan divatként terjedt világszerte. (Más kérdés, hogy hatása mennyire hagyott mély nyomokat.) A nagy korstílusok akadály nélkül lépték át a nyelvi és politikai határokat. A friss képző- és iparművészeti lelemények terjedési sebessége már a XX. század elején felgyorsult és megelőzte az informatika és az elektronika robbanásszerű fejlődése által meghatározott globalizáció mai formáját, részben talán a nyelvi akadályok hiánya miatt is. Gondolhatunk mint korai példára, a száz éve világszerte rendkívül elterjedt szecesszióra, kivált az alkalmazott művészetekben. Hatása alól „a művelt világban” szinte senki sem vonhatta ki magát. A példa azért is találó, mert a szecesszió egyúttal első ízben vetette fel a napjainkban igencsak aktuális tömegművészet–elit művészet kérdését is, ami szintén szoros összefüggésben van a globalizáció tényével. Korántsem volt ennyire populáris jelenség, de idevágó példa lehet a klasszikus avantgárd nemzetközisége, a hasonló kifejezésformák fellépése egymástól távol eső helyeken, egymásra találásuk, kölcsönhatásuk, és terjesztésük tudatossága. (Fájdalmas, hogy ez az igyekezet éppen az országhatárok szigorú átrajzolásával és megszigorításával esett egybe.) Az avantgárd eredményeinek mint „alászálló kultúrjavaknak” a popularizálását: gyümölcsöztetését az alkalmazott művészetekben kezdetben az Art Deco valósította meg, ugyancsak „országok felett”. Mindez mintha előjátéka, része lett volna bizonyos lassúbb, időtállóbb, általánosabb, s úgy tetszik, a korábbiakhoz képest döntő változásnak. A XX. század folyamán fokozatosan átalakult a képző- és iparművészet köznyelve. Gyökeres fordulat ez, de szerves, természetes folyamat eredménye, amin ma már senki sem ütközik meg. (Csak az „absztrakt művészet-figuratív művészet” provinciális vitája vetett egykor hullámokat, ezek is gyakran a konzervatív politika által befolyásolt hullámok voltak.) Ha különféle diktatúrák nem hátráltatják, a képzőművészet új nyelve már az évszázad közepén általánossá válhatott volna az európai-amerikai kultúrkörben. Ennek az „új nyelvnek” jellegzetessége, hogy ezernyi „tájszólásból” tevődik össze. A stíluspluralizmus elismerése és tolerálása a legújabb időknek ugyancsak határok feletti fejleménye. „Az új generáció működését már magától értetődően nemzetközi összefüggésben gondolja el, amelyben a földrajzi és szellemi régiók szabadon átjárható kisebb-nagyobb körei szélesebb — európai és interkontinentális — kontextusba illeszkednek” — olvassuk egy frissen megjelent, kortárs művészettel is foglalkozó kézikönyvben. Úgy tetszik tehát, a globalizmus jelensége a vizuális művelődés terén már korán megnyilvánult és napjainkra általános jelenséggé vált.

A mai „tájszólások” azonban általában nem utalnak konkrét tájakra: országokra, régiókra. Egy japán geometrikus művész alkotása éppen úgy a geometrikus művészet vonásait viseli, s nem a japán művészetét, mint ahogy egy holland geometrikus mű sem tükrözi, hogy holland művész festette. A festészeti geometrizmusban közösek, nem pedig nemzeti mivoltukban. Ha a képzőművészeti nyelv, kifejezésmód közös, akkor manapság nem, vagy legkevésbé nemzetek és régiók közös „stílusa”, hanem a legkülönbözőbb hagyományok és elvek alapján, máskor országhatárokon átnyúló általános kérdésekről azonosan gondolkozó művészeké, akik gyakran nem is ismerik egymás munkáit. A művésztársaságok is inkább műfajok szerint társuló szervezetek, vagy érdekközösségek, semmint valamely közös művészi törekvés képviselői. Egyre inkább az egyéni, egyedi, társtalan kifejezési mód az uralkodó.

Fülep Lajos szerint (1916): „A magyar művészet is az európai közösségnek tagja s nem pusztán önmagától lett azzá, ami; élete annyira összefüggött s összefügg a külföldi áramlatokkal, hogy szinte problematikussá válik, vajjon lehet-e speciálisan magyar művészetről beszélni”. Fülep a nemzeti művészetet az egyetemessel, a „világművészettel” állítja szembe. A nemzeti fogalmát ekként definiálja: „speciális nemzeti küldetés a művészet nagy egyetemén és teljességén belül a különös formának, vagy a különös nemzeti-etnikainak a különös formán keresztül egyetemessé tételére.” Ám a globális nem azonos az egyetemessel. A mai probléma, bár részben fedi az egykorit, nem azonos vele. A kettő különbsége talán abban ragadható meg, hogy az „egyetemes” valami absztrakció, az elérhető legszínvonalasabb és legadekvátabb egy adott pillanatban, de a mindenkori aktualitáshoz kötött; a „globális” pedig nagyon is gyakorlati, naponta érzékelhető és a szüntelen és gyors információcsere miatt állandóan változó folyamat jelzője. A globalizmus fogalmának újabban pártpolitikai vonzata is van: a szélsőjobb mumusa lett, a sztalinisták által hangoztatott kozmopolitizmus párdarabja, a nemzeti fogalmával ellentétes szitokszó. Alapos tévedés: a globalizmus nem ideológia, nem politikai irányzat, hanem objektív folyamat, ami újságcikkektől és szónoklatoktól függetlenül létezik. De ami a fontos: a kultúrában csupán látszatellentét áll fenn a nemzeti és a globális között. Formálisan elképzelt ellentét, amennyiben a nemzeti „valami kicsi” volna, szemben az őt elnyelni készülő, fenyegető óriással. Nem különálló, különösen nem szembenálló, hanem érintkező, találkozó, összefonódó jelenségekről van szó. A probléma nem ugyanaz, mint a gazdaságban és a politikában, noha természetesen nem független attól. A művelődés terén mások az arányok a különböző nemzetek között, mint a gazdaságban és a politikában. A határok a magyar kultúrjavak számára is nyitva vannak, terjedésük, hatásuk esélye elvben ugyanúgy fennáll, mint másoké, csak szakszerű és anyagiakban nem szűkölködő menedzselésre van szükségük. (Bíztató példának látszik a képzőművészeti eseményekkel gazdagított magyar részvétel a frankfurti könyvvásáron.)

Mindezek után felmerül: miben áll a magyar művészet, vagy általánosabban: van-e nemzeti művészet? Fülep Lajos így teszi fel a kérdést: „…van-e [művészetünknek] olyan művészi-formai problémája, amelyet neki és éppen neki kellett fölvetnie s megoldásán fáradnia, ugyanakkor egyetemessé téve azt, ami nemzeti?” A szépen megformált gondolatot ma túlságosan romantikusnak érezzük, különösen, ha a folytatását is idézzük: „…van-e a magyarnak valami sajátos küldetése az európai művészet közösségében, a világművészetben?” Pedig nem csak szebben, de pontosabban se igen lehetne megfogalmazni a kérdést. A visszás érzést mégis az okozza, hogy a képzőművészet „globalizációja” folytán a kérdés elvesztette aktualitását. Már feltevésekor is túlhaladta az idő. Perneczky Géza szerint Fülep 1914 után az akkoriban dívó irányzatokat és a körülöttük folyó vitákat nehezen érthető közönnyel fogadta. Gerevich Tibor viszont igenis a kubizmusra, futurizmusra reflektál, amikor 1939-ben (!) így ír: „A józan magyar látás a természettől, a szemléltető valóságtól elvonatkoztatott formáktól ma éppúgy idegenkedik, mint művészete múltjában.” „A magyar látás végzetes elferdülésétől sohasem kellett tartani.” — nem úgy, mint a német „entartete Kunst”, „a csehszlovák köztársaság művészete” stb. esetében. Amit Gerevich egykor erényként jelölt meg, azt ma elmaradottsággal magyarázzuk. Nálunk vidékies elfogódottsággal szemlélték a Nyugatot, írja Perneczky, és az első világháború után egy „fél vagy egész diktatúrákba hulló Magyarország tekintett vissza fájdalmasan Európára”. Nos, úgy tetszik, a formai vagy akár néplélektani ismérvekre való hivatkozással semmire sem lehet menni, ha valamely nemzet XX. századi művészetét jellemezni szeretnénk. Speciálisan nemzeti, „magyar” jelleget elvárni a ma képzőművészetétől épp oly hiábavalónak, értelmetlennek látszik, mint például „realizmust” követelni. „…a század utolsó harmadában a hagyományos értelemben vett nemzeti művészet fogalomköre teljesen elhalványult, és csak a fejlődésben elmaradt övezetekben vagy a totalitárius rendszerek által manipulált országokban […] maradt meg elsőrendű fontosságú napirendi pontnak” — szögezi le Perneczky.

Úgy gondolom, hogy a magyar művészetnek általában nincs „magyar jellege” a külföld szemében sem. De tudomásul veszik, és számon tartják, ha egy jelentős, vagy eredeti, nagyhatású művész magyar. Nem különösebb hangsúllyal, a legfontosabb nem a nemzetisége számukra, hanem, hogy jelentős, eredeti, vagy nagyhatású. Hasonlóképpen, a külföldön élő, alkotó magyar művészek tevékenységének megítélésében sem az a legfontosabb, hogy mit gondolunk róluk mi, hanem, hogy ők minek vallják magukat, s még inkább az, hogy mint vélekedik róluk a környezetük. Megemlítendő itt egy nem túl régi jelenség, ami lassan nálunk is honos: a „nemzeti reprezentatív művészet” megjelenése. A legdrágább, legnagyobb szabású képzőművészeti eseményeket államok, nagyvárosok rendezik. Egy „jól menedzselt” nemzet modern külpolitikája a kultúrát is felhasználja presztizse növelésére. E kiállítások anyagát jellemzően nem (elsősorban) az üzlet, de nem is a művészi progresszió szempontjai szabják meg, hanem a dekorativitás, az attraktivitás, a hatások, a méretek. A „nemzeti” mivoltot itt a hatósági, állami pecsét szavatolja, de pusztán stíluskritikai alapon aligha lehetne megállapítani, hogy melyik nemzet kortárs alkotásait szemléljük éppen (hacsak rá nem ismerünk egy-egy sztárként futtatott művész munkáira).

Ami a beáramló művészeti és kvázi-művészeti hatásokat illeti: egyre inkább jelent nehézséget a tömegkultúra megítélése, a giccs és a művészet megkülönböztetése, a divat és a hírverés által előtérbe állított pillanatnyi jelenségek között az érték megtalálása. A vizuális művészeti és „művészeti” tények és események ma nehezebben ítélhetők meg, mint valaha. Az idő felgyorsult, s ebből az következik, hogy minden friss jelenséget alapos és többoldalú kritikai vizsgálatnak kell alávetnünk, hiszen az egymást sűrűn követő újdonságok óhatatlanul felhígulással járnak. Az elzárkózás nem megoldás természetesen; ez a legbiztosabb út a provincializmushoz, ami forrása a túlzott, indokolatlan önérzetnek, de annak a kisebbrendűségi érzésnek is, amit Borges ironikus mottója kifejez. Mondani sem kell talán, hogy a provincializmussal nem azonos sem a lokálpatriotizmus (ami Illyés szerint a hazafias érzés gyökere), sem a regionalizmus. A Nemzetközi Valutaalap legutóbbi jelentése szerint „a XXI. század egyik legfontosabb tendenciája a világgazdaság gyorsuló globalizálódása mellett az ún. lokalizálódási folyamat lesz. Vagyis az, hogy megnövekszik a a városok, tartományok és más, az országoknál alacsonyabb szintű regionális egységek gazdasági és politikai ereje.” Ha ez így lesz, nyilvánvaló, hogy a kultúrára is hatni fog.

Nem hiszem, hogy a globalizáció kora, az utóbbi húsz év lényegi, minőségi változást hozott volna a képzőművészetek terén. Hacsak azt nem tartjuk lényegi változásnak, hogy nincsenek stílusalkotó művészek és eltűntek a „nagy magányosok” is. Ezzel együtt viszont gyarapodott az általános vizuális műveltség (nem nálunk!), s megemelkedett a műalkotások átlagnívója (már amennyire ez átlátható). Bizonyos nivellálódásnak lehetünk tanúi. A gyökeres változás látszatát a korábbiakhoz képest az információ mennyiségének és gyorsaságának minden eddiginél elképesztőbb méretei, hatalmas fejlődése és széleskörű elterjedése teszi. Amíg korábban az információ megszerzése okozott gondot, manapság az információtömeg befogadása, sőt a fölös információ kiszűrése, elhárítása okoz mindennapos nehézséget.

Az idézetek helye: Fülep L.: Magyar művészet (Athenaeum, 1923); Gerevich T.: A magyar művészet szelleme (In: Mi a magyar? Magyar Szemle Társaság, 1939); Perneczky G.: Kis magyar epilógus (Holmi, 1995. január); Andrási G.–Pataki G.–Szücs Gy.–Zwickl A.: Magyar képzőművészet a 20. században (Corvina, 1999); MTI jelentés: A Világbank a nyitás mellett (Népszabadság, 1999. szept. 16.).

Új Művészet, 2000. február