Bikácsi Daniela műtermében

„Kilépni a profán, folyamatos időből” 

Bikácsi Daniela festészetünk középgenerációjának azon kiválóságai közé tartozik, akiknek a munkássága felett többnyire elsiklott a mindenkori legfrissebb újdonságok bűvöletében élő szakírók szeme. A pályatársak és a mélyebbre tekintő művészettörténészek ezzel szemben régóta úgy tartják számon a festőt, mint aki eredeti vizuális gondolkodása révén, kivált a látványnak jelképerejű motívummá sürítése által, különös árnyalattal járul hozzá a jelenkori magyar festészet sokszínűségéhez. Kiállításai általában csak egy-egy rövid életszakasz művészetét dokumentálták. Műtermében, képei közt időzve, a festővel beszélgetve az őt foglalkoztató kérdésekről, új, izgalmas összefüggésekre derül fény, és szerves folyamatként áll előttünk az utóbbi 10-12 év termése.

Bikácsi évek óta előszeretettel hasított ki egy-egy szegmentumot a látványvilág végtelen tömegéből, hogy azt a maga módján formálja át, avassa színtiszta festészetté. Ezek a szegmentumok korábban többségükben „részletek” voltak, általában összetett építészeti és táji látvány-emlékek kivágat-szerű feldolgozásai. Előkelő hely jutott ezek között lépcsőknek, kutaknak, és más evokatív erejű épület-részleteknek. A motívumok gyakorisága (pl. Kis lépcső, Rózsaszín lépcső, Csigalépcső stb.), és egymást erősítő kereszteződésük (Kútlépcső) már a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján jelezte, hogy itt — túl az esetleges eszményítés, stilizálás vagy az elvonatkoztatás festői szándékán — kristályosodási folyamat vette kezdetét, kiválasztódási folyamat a látvány-elemek közt, mint jele valami teljesebbre törekvésnek, érzelmi-eszmei tartalmak emblematikusabb kifejezését célzó szándéknak.

Ez a folyamat természetesen nem volt kizárólagos és egyenletes. Keletkeztek közben a jelképpé-kristályosodásnak e folyamatába szorosan nem illeszkedő, kiváló művek is, mint például a Portugál ellipszis (1992, 110×150 cm), a maga végtelenül puritán festőiségével: fényfolt a padlón, egy múló pillanat, tűnő optikai jelenség motívummá nemesítése. Kivétel voltában hasonló mű az Enteriőr (1998, 65×85 cm), a művész szavaival „ártatlan és fájdalommentes emlékezés”. A festő a látványban „elmúlt és megfoghatatlan történések különös sűrítményét” érezte. Fontos és jellegzetes vonása ez Bikácsi festői attitűdjének. A személyes és kollektív életérzést egy-egy látványelemben felismerő s felidéző, hangulat- és korfestő képesség feltétele a művész motívum- és jelképteremtés iránti igényének. Együtt jár ezzel, hogy a korábbi képek bizonyos tartózkodását, távolságtartását oldott, személyes, gyakorta bensőséges lírai hangvétel váltja fel. Jellegzetes példa erre a Kútlépcső két variációja. A 90×140-es változat (1996) mindenképpen főmű, közgyűjteménybe kívánkozó darab Bikácsi oeuvre-jében, egyúttal fontos állomás a jelképerejű motívum keresésének folyamatában. Rajta az előremutató változások minden eleme kimutatható. Az építészeti motívum a kép síkjába illeszkedik, de térbeli eredetét is megtartja s megmutatja. Öntörvényű, monumentális képelemmé változik át, amelynek a kép négyszögén belül döbbenetes a plasztikai megjelenése. A választott színek és a sötét-világos megrendítő kontrasztja a művész lírájának borúsabb oldalát tükrözi: szembenézés a lét megkerülhetetlen tragikumával. Mert a korábbi egzaktabb látás- és megjelenítésmód egyre költőibbé válik; az érzelmi telítődés egyúttal tartalmi gazdagodással is jár. A „kihasítás” nagyvonalúsága, az „átformálás” találó egyszerűsége és a képszélre-komponálás rokonítja a Kútlépcsőt a Hídláb (1997, 100×70 cm) c. akvarellel, amely ugyancsak a legfrissebb eredményekhez vezető egyik lépcsőfok.

Kép általában abból született, ha Bikácsi Danielát egy-egy látványmozzanat mintegy rádöbbentő módon, ráismerés-szerűen állította meg. Ebben a mélyen, élesen átélt pillanatban felvillanó – a művész szavával – „megszólító motívum” ma is roppant szuggesztív, maradandó és kényszerítő erejű a számára. Hasonló ahhoz az élményhez, amikor a pergő filmből hirtelen kimerevítenek és kinagyítanak egy kockát. A hasonlat annyiban is találó, amennyiben Bikácsi képkivágatai gyakran „fotószerűek”, a kamera ablakszerű képkivágatát, kukucskáló kompozícióját idézik. A kontextusból való kihasításnak effajta alkalmazása egyúttal a kép többértelműségének is forrása, hiszen a motívum eredetijének helye és funkciója többnyire felismerhetetlen marad a néző számára. A motívum nem várt feltűnése, összefüggéstelennek tetsző „titokzatossága”, asszociációk raját hívhatja elő a nézőből. Rejlik itt egyszersmind egy Bikácsit kezdettől izgató probléma is, a festett kép kettősségének a problémája. Vagyis: hogyan adhatja a festmény egyszerre a valóságot és annak leképezését. Ha nem tudjuk is pontosan, honnan származik a látvány, mi az eredetije, mégis elhitető erejű, „valószerű”, akkor megerősödik a mű igazságtartalma, ám egyúttal elemelkedik a puszta tárgyszerű valóságtól, szellemi tartományba lép át. Ez a Bikácsinál igen gyakran megvalósuló kettősség a művészi hitel egyik biztos jele.

Ma úgy látszik, hogy a „lépcső” és a „kút” motívumának mind gyakoribb felbukkanása a kilencvenes évek elején intuitív keresést tükrözött, a jelkép-erejű motívum iránti benső igény kristályosodásának volt közbeeső fázisa. Kérdés lehet, hogy mennyiben volt itt szerepe tudatosan föl nem ismert, közvetett, másodlagos, a kollektív tudattalanban lappangó szimbolikus jelentéseknek, mint ami a lépcső esetében a lélek felemelkedése, „felfelé”, a tudás (akár az „örök tudás”) felé haladás lehetősége, a kút esetében az „élet forrása”, vagy „a másik világba” való átlépés kapuja — azaz mindkettőnél a túlvilágra utalás. Azonban mindemellett akaratlanul is feltűnik egy másik motívumcsoport (Sírkő, Sírkamra, Altemplom), amely az elmúlásra elsődleges jelentése szerint közvetlenül utal, ami talán értelmezhető egy bekövetkezendő tragikus esemény előérzeteként (és későbbi művészi fejlemények előzményeként) is. Ugyanakkor a festő motívumai, különösen a nem-természetiek, az építészetileg megformáltak egy figyelemre méltó kettősséget, az emlékmű kettősségét testesítik meg. Vagyis az elmúlásra emlékeztetnek, miközben „kő-mivoltukkal”, megépítettségükkel, állandóságukkal mégis az elmúlás ellenében hatnak. „A profán, folyamatos időből való kilépés” megkísérlésének egyik jele ez, ahogyan a festő fogalmazza meg szándékát. Szakrális tér és idő megteremtése, ami valamely állandóság, mozdulatlan, „végleges valóság”, egy magasabbrendű megismerés biztosítéka lehet.

A korábbi művekben a motívumkeresés, a jelképre-találás, ha egy rendkívüli pillanat ihletésére is, és nemegyszer nagyvonalú és döbbenetes átformálással, ám mégis csak látványelemek kihasításával ment végbe. A Fűkoporsó-képek megjelenése azonban gyökeres minőségi változást hozott a kilencvenes évek végén, ami elsőbben talán épp a jelképerejű motívum megalkotásában valósult meg. Mondhatnánk, ahogyan korábban a látványvilágban kellett a központi érdekű tárgyat meglelni, most már valamely nemlétező tárgyat keres és képes megtalálni a művész. Már messze nem a látott motívumok kihasítása és átformálása történik, hanem motívum-teremtés, a képalkotó fantázia szuverén működése alakít baljós képet és meghökkentő fogalmat. Honnan a fűkoporsó képzete s fogalma? Maga a festő is nehezen találja a választ. Olyan képi motívumra vágyott — mondja —, amely magába zárja az elmúlás, de a vele való megbékélés, belenyugvás fogalmát is; amely a halál kegyetlen keménységét az élet, az eleven természet gyengédségével szembesíti és ezáltal teszi elfogadhatóvá. A művészt már kezdő festőként megragadta a békés, idilli falusi temetőknek ez a vonása. „Élet és halál, természet és műviség között” (Takács Ferenc); konkrét jelenvalóság és megfoghatatlan távolság, prózai tárgyszerűség és lebegő költészet, ábrázolás és elvonatkoztatás között, illetve mindezek spirituális egységében találta meg Bikácsi Daniela a fűkoporsó jelképerejű motívumát.

A fűkoporsó-képek esetében szembetűnően veti fel és többféleképpen is oldja meg a „magányos motívum és környezete” kérdéskörét a festő. A már korábban is felmerült izgalmas plasztikai probléma, a festmény kettősségének itt már magasabb szinten felmerülő problémája ez. Roppant emblematikusan és körülrajzoltan tűnik fel mindjárt a Fűkoporsó I.-nél, ahol a térben ábrázolt motívumnak két háttere van: egy térbeli, konkrét, s egy második, elvont háttér. Művészt próbáló feladat a mű kirívó, anyagidegen mozzanatot nem tűrő közegébe mint egyenrangú képelemet, képrészt, két elvileg ennyire különböző, más minőséget képviselő, más dimenzióból érkező entitást egyneműsíteni, képpé integrálni, ráadásul elhitetően megjeleníteni valamit, ami nincs. A művész számára a tárgy, a központi motívum, ami elsőrendűen fontos, s a környezete kevésbé. Mégis képi értelemben, képrészként egyformán fontossá kell tennie mindkettőt. Meg kell jelenítenie a maga vaskos realitásában, valóságos környezetében a valóságban nem létezőt, a megtalált jelképerejű motívumot; ugyanakkor engednie kell a benső kényszernek, amely arra szorítja, hogy kiemelje ebből a környezetből, megmutassa elvont közegben is. Ennek eszköze a zöld elsőt körülvevő második, kékszínű környezet, egy festett paszpartu-féle, ami különös, távoli lebegésbe, délibáb-szerű atmoszférába, általánosabb jelentéskörbe emeli a központi motívumot. A tárgy egyszerre van jelen a maga anyagiságában és fogalmi absztrakcióként. A II. akvarellnél a kérdés „leegyszerűsödik” a végtelen tér kékszínű jelzésére, majd a III. és a IV. Fűkoporsó ismét „két teret” láttat, anélkül, hogy a képi egységen, a festői szépségen csorba esnék. A Lebegő fűkoporsó (2000, 45×55 cm) akár „Zuhanó fűkoporsó” nevet is kaphatott volna, mert itt a „másik világ” csak kétoldalt, mintegy függönyként szétnyílva tűnik fel, olyan hatást keltve, mintha a virtuális térben mozgó tárgy épp most lépne át egy dimenzióhatárt. 

A nagyszerű képek általában plasztikai problémák sikerült megoldásai egyszersmind, noha a művész szándéka természetesen csak annyi, hogy az önkifejezés kényszere alatt formát találjon formátlan érzéseinek és gondolatainak. Bikácsi Daniela festészetének egyik legkiemelkedőbb eddigi teljesítménye, a fűkoporsó-képek, apró és monumentális vízfestmények, a művész tragikus létélményének elgondolkodásra késztető dokumentumai, melyek mint döbbenetes, jelképerejű motívumok a tényleges és a virtuális tér egyidejű megjelenítésével a figuratív-nonfiguratív obligát ellentétpár magas szintű feloldásának, szintézisének egyik lehetséges módja.

Bikácsinál alighanem a tudatos és ösztönös alkotói magatartás ideális aránya teszi, hogy a változások nem öltik a rideg megtervezettség képét, de az indulatok csapongásaival még kevésbé fenyegetnek. Legutóbb a művész szemléletének eredeti intellektuális és lírai vonásai a korábbiaknál még tisztábban, érettebben rajzolódtak ki. Az alkotófolyamat döntő mozzanatainál, a „kihasítás” és az „átformálás” tekintetében történt a közelmúltban fokozatos és kétirányú előrelépés. Egyfelől a tisztulás és egyszerűsödés, másfelől egy elvontabb képi látás irányába.

A különféle „homokozók” és „medencék” felbukkanása a letisztulásnak az a foka, amikor a kép „tárgya”, a főmotívum már nem összetett; elszakad a képszéltől és mint önálló életet  élő, önmagában álló entitás jelenik meg, mintegy az alkotó magányának allegóriájaként. Talán nem túlzás azt hinni, hogy az ebből a megjelenítésmódból fakadó festői probléma is párhuzamos a művész élethelyzetével. A motívumválasztás, a jelkép megtalálása a medencék-homokozók esetében szikárabb, feszültebb életérzés jelenlétét sugalmazza, mint a fűkoporsóknál. Nincs vagy alig van meg a természetben feloldódást kereső, az elmúlás szükségszerűségét az öröklétet jelképező természettel szembeszegező attitűd. „Talán azért választottam ezeket a tárgyakat, mert nagyon zárt, geometrikus formákról van szó, érthetően és világosan. A zárt, konkrét forma a tér minőségi része, környezete, a körülötte lévő másik tér a valóságos, a hétköznapi. A homokozó, illetve a medence magányosan és megkülönböztetetten van otthagyva, odadobva a hétköznapi létbe” — mondja erről a művész.  „A homokozó az emlékezés helye, a homok az emlékezés folyamata, az idő. A medence szintén időhordozó, mint a mély kút, a vizek mélysége...” A művész itt új módon visszacsatol a korábbi „kút” motívumcsoporthoz, „az élet forrása”, de inkább a „másik világba való átlépés” köréhez.  Mindenesetre a Fekete víz c. tojástempera (2000, 50×150 cm) medencéjének sötét tartalma az utóbbit sugallja, elmerülést, időutazást a Léthe fekete vizében. De a fekete víz feltűnhet a tompa, tehetetlen gyász jeleként is. Mint ahogy a látszólag „földibb”, természetibb homokozók belseje sem hat a „szilárd talaj” megnyugtató biztonságával. Az oda belépőt elnyeli, beszippantja a közepét kitöltő, hol anyagtalan anyagként, hol fekete mocsárként, hol végzetes „gyerekcsapdaként” ható sötét valami. Az utolsó biztos fogódzó a szögletes kőpárkány, az „emlékmű” funkcióját jelzésszerűen betöltő épített részlet. A medence hegyes sarkai pedig mintha a magányra kényszerült, mégis egyedüllétre vágyó, a külvilággal szemben éppen sündisznóállást felvevő művész helyzetére utalnának.

A képmező középterében feltűnő motívum esetében felmerül a „külvilághoz”, a motívum körüli térhez fűződő viszony kérdése, akár a fűkoporsóknál. A környező tér minősége dönti el, hogy a motívum szilárdan kötődik-e hozzá, egy-anyagú-e vele, vagy úszik-e benne a tér sűrűségétől függő lebegéssel. Összekapcsolja-e őket a közös matéria, vagy mint belső keret választja el a világ többi részétől. Mindegyikre találhatunk példát. A festő egyik legrangosabb művén, a nagyméretű Homokozó II. (2000, 160×100 cm) c. tojástempera-képen például különös jelentőségre tesz szert a háttér. Magához ragadja a főszólamot, a kép főtémájává lép elő; szinte feloldja magában a homokozó motívumát. Az érzékenyen és mégis erőteljesen, rostosan megfestett mező anyagi eszközökkel képes az anyagtalan teret felidézni. A világ szoros anyagi és szellemi egységét sugalmazza a mű; nem csak az egyént és a társadalmat kapcsolva össze, de bevonva a teljes univerzumot is.

Bikácsi Daniela 2001-es római élményei szorosan egybecsengtek művészi-szellemi beállítottságával. A festőre a benyomások gazdagon áradó tömegéből érthető módon azok hatottak elsősorban, amelyek megerősítették törekvéseiben, elképzeléseiben, és segítséget adtak a továbblépéshez. Az örök városban „sűrítve éreztem az egymásra és egymásba fonódó történéseket, szellemi erőket” — mondja. A megpillantott tárgyak, helyek — „kutak, lépcsők, medencék, terek”, melyek „magukban hordozzák az időt”, eddigi munkáinak igazolásaiként, mint szellemi tartalmak hordozói, majdhogynem átlényegült, de mindenképpen átlényegítésre felkínálkozó entitások jelentek meg előtte. Cerveteri, az etruszk sírváros fűdomb alakzatai pedig mint a fűkoporsók eleven igazolásai, „ahogy a fény körülölelve kiragadja őket a hétköznapi térből”, a festő számára „az átváltozás maga, ahogy a gyöngédség erejével léphetünk ki a könyörtelen időből” — ahogy ő maga fogalmazza. Ezt az élményt sikerrel ragadja meg a Fűdomb (2002, 100×160 cm) c. festményén. A motívum és környezete itt egy. A jelképerejű motívum maga a festmény. Ez a kép merő festészet-líra, a teljes elvonatkoztatás, egyesülés a kozmosszal — paradox mód a hagyományos ábrázolás eszközeivel. A legutóbbi időszak főműve.    

Elmélyülten nézelődve a festmények közt Bikácsi Daniela műtermében, hasonló érzés kerít hatalmába, mint ahogyan maga a festő érzékelte Rómában, érzékeli egy-egy kivételes pillanatában, és érzékelteti legkiválóbb műveiben a lét tragikumát, az idő és a szellemi erők összesűrűsödését. A művek összessége, egy életmű-szakasz mint egész, mint a kifejezésért folytatott művészi kűzdelem időrendben is kibontakozó dokumentuma, szellemi sűrítményként hat, akarva-akaratlan felépített virtuális eszmei konstrukció. Figyelemmel kísérni ezt a mind mélyebb megismerésre irányuló festészetet az intuitív művészi benyomások különös tájaira visz, maga is izgató intellektuális élmény. Kíváncsian várjuk a folytatást.

Új Művészet, 2003. január